A A A

Ewa Pełka “Jedno jest wszystkim,
wszystko jest jednym”

 

 

 

Pejzaże intymne

Przez lata 80. XX wieku w twórczości Ewy Pełki obecna była postać ludzka. Pozbawiona cech indywidualnych, wtłoczona w ramy przydzielonego jej miejsca, bez bliższego kontaktu z innymi postaciami, nawet w obrębie tej samej niewielkiej przestrzeni, osobna, samotnie przeżywała swoje radości i dramaty (Ecce Homo, 1981 i Bramy raju, 1988). To przejmująca, malarska metafora schyłku epoki, w której każdy człowiek na własną rękę próbował wypracować sobie jakąś sferę wolności osobistej, a jednocześnie, świadom klęski wielkiego zrywu, z trudnością skłaniał się do współdziałania.

W 1990 roku Pełka zaczęła malować pejzaże. Postać ludzka zniknęła, choć w obrazach widoczne są efekty jej działalności: zaorane pole, pozostawiony skonstruowany przez człowieka przedmiot. Pejzaże te dalekie są od realizmu, wydają się stać na granicy abstrakcji. Ich barwy są stonowane, kontury nieostre, rozmyte, okryte mgiełką. Otwarta kompozycja sugeruje, że rozciągają się daleko poza ramy obrazu, linia horyzontu jest niewidoczna. Trzeba wczytać się w nie, żeby w układzie figur geometrycznych zobaczyć szachownicę pól, widzianą „z lotu ptaka”. Pomagają w tym tytuły cykli: Kilka Landszaftów (1990-91), Krajobraz godzin (1992-93), Światło i cień (1993-96), Struktury ziemi (1993-98), jak i pojedynczych dzieł: Wiosna, Lato, Jesień, Zima (1992). Krajobrazy te są bliskie i znajome – bruzdy zaoranej ziemi, droga wśród pól, cień drzewa na tle dojrzałych kłosów zboża, brzeg rzeki, ośnieżony las. Jest w nich cisza, o której pisze autorka, ale to cisza chwilowa, zaraz po namalowanej drodze wjedzie traktor albo grupka dzieci wpadnie w kadr, a może niebo zachmurzy się i deszcz swoim szumem zakłóci ciszę. Jest też w nich pewna nostalgia, wspomnienie wakacji poza miastem, miejsce na zamyślenie. Komponowane jak pejzaże romantyczne: z pamięci i emocji artysty, splecionych ze sobą w harmonijną całość, nie przedstawiają świata rzeczywistego. Jest to świat przetworzony, wewnętrzny pejzaż artystki, którym dzieli się z nami i chwilowym zatrzymaniem kadru skłania do refleksji nad bezmiarem wszechświata i kruchością indywidualnego w nim istnienia, a także – wobec tego bezmiaru – nad możliwością poznania.

W 2000 roku nastrój tych pejzaży zmienia się diametralnie. Tytuł wieloczęściowego cyklu Rzeźba ziemi sugeruje ciągłość, lecz pejzaż staje się groźny. Ta rozrzeźbiona ziemia nie daje schronienia, to tylko bezkresna pustka, otwarta, niegościnna przestrzeń, monumentalne masywy, pocięte rozpadlinami bez dna, wznoszące się pod niewidocznym niebem. W całym cyklu obecna jest Wielka Cisza, taka, jaka mogła być, zanim na ziemi pojawiło się życie. Bo też w obrazach tych nie ma tu potencjalnego ruchu, wzrostu, nawet suchego źdźbła trawy. Są jak wieczna skamienielina, jak ziemia tuż po akcie stworzenia: „A ziemia była pustkowiem i chaosem; ciemność była nad otchłanią […]” (Stary Testament, Genezis, rozdz. I, wers 2). Przygnębiającą wymowę tych pejzaży potęgują barwy. Dominuje w nich kolor szary w różnych odcieniach i natężeniu, przeciwwagą są mocno złamane innymi kolorami brązy – sieny, sepie, ugry, od musztardowozielonego aż po fioletowy.

W 2005 roku pojawia się obraz zaskakujący – całkowicie geometryczny, bez żadnych odniesień do rzeczywistości, ani tej realnej, ani stworzonej przez artystę na jej obraz i podobieństwo. Najistotniejszy w nim kształt to mandala, motyw zaczerpnięty ze sztuki buddyjskiej, stanowiący połączenie koła i kwadratu. Koło jest symbolem nieba, transcendencji i nieskończoności, kwadrat przedstawia to, co jest związane z materią. Obie figury mają wspólny punkt centralny, który jest zarówno początkiem jak i końcem całego układu, a także początkiem i końcem wszechrzeczy. W tym sensie mandala stanowi przezwyciężenie chaosu. Podobnie jest w symbolice chrześcijańskiej, gdzie koło, najdoskonalsza z figur, symbolizuje bóstwo, absolut, Kosmos, a kwadrat ziemię, człowieka, cztery strony świata i cztery żywioły. Połączenie kwadratu i koła jest połączeniem tego, co cielesne i tego, co duchowe, co nadaje materii sens istnienia. W buddyzmie kontemplacja mandali przynosi przemiany duchowe, pozwala przejść na wyższe poziomy świadomości i poznania tajemnicy bytu.

W mandali namalowanej przez Ewę Pełkę w kwadratowych polach mieszczą się miniatury jej wcześniejszych pejzaży, reprezentujące trzy z czterech żywiołów: ziemię, wodę i powietrze. Każdy z nich nieujarzmiony niszczy, uspokojony daje życie i możliwość jego przetrwania. Rozwinięciem tego tematu są kolejne obrazy, powstałe po mandali. Pierwszy z nich to ziemia, tym razem nie ta wyobrażona, a doświadczona przez artystkę: Himalaje widziane z okna samolotu. Realistyczne, monumentalne, pokryte skrzącym się w promieniach słońca śniegiem. Już w tym obrazie są wszystkie cztery żywioły: ziemia, powietrze, zmarznięta woda i słońce, które tę ziemię ogrzewa. Ale artystka wzbogaciła to przedstawienie o następne: każdy żywioł ma swój malarski ekwiwalent. Duże płótna pokryte są farbą o wyraźnej, grubej fakturze, zwłaszcza Ogień jest tak plastyczny, że na jego płomieniach załamuje się światło z ekspozycji i dodaje prawdziwe bliki do tych namalowanych.

Spośród czterech żywiołów ogień i powietrze to pierwiastki męskie, a ziemia i woda żeńskie. Stąd już tylko krok do narodzin życia. I oto w kolejnym płótnie niemal abstrakcyjne plamy koloru układają się w pełne, zmysłowe usta. Usta, które Francis Bacon uważał za organ niezwykle ważny u człowieka, główny ośrodek jego aktywności. Z nimi wiąże jedzenie, picie, komunikację, a nawet seks. Idąc tym tropem można przyjąć, że usta to reprezentacja symboliczna człowieka. W ten oto sposób Ewa Pełka uzyskała pełnię: ducha, materię w czterech żywiołach i życie, które łączy ciało i ducha w jedno nierozdzielne istnienie. Ponowiła akt stworzenia w malarskiej wizji początku XXI wieku.

Anna Saciuk-Gąsowska

 

Otwarcie wystawy. Od lewej: Anna Saciuk-Gąsowska, Ewa Pełka, Ryszard Ługowski

 

 

 

fot. archiwum artystki i Galerii XX1